Слишком сложно? Тогда запросите консультацию специалиста!
Наша компания занимается тем, что помогает студентам выполнять различные учебные работы на заказ. Вы можете ознакомиться с перечнем выполняемых работ, а так же с их стоимостью на странице с ценами.
ЧИТАТЕЛЬ
Читатель - категория теоретической поэтики, определяющая такой субъект художественной коммуникации, позиция которого «программируется» текстам произведения и эмоционально-ценностной направленностью сознания. Ч. для автора является адресатом и, одновременно, носителем «формирующей активности» (М.М.Бахтин), сотворцом эстетического события.
В зависимости от характера участия читателя в творческом процессе дифференцируют реального читателя (публику, реципиента) и «идеального» (концепированного, воображаемого, имплицитного, внутреннего и т.д.).
I. Говоря «читатели», «читатель» (читатели А.С.Пушкина, Л.Н.Толстого, Г.Тукая, Г.Ибрагимова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Основная задача обращения к реальному (биографическому) читателю заключается в выяснении закономерностей функционирования художественного произведения в сознании читателей разных эпох. Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. Виды и формы воздействия литературного произведения на общественное сознание в разные исторические периоды, на разные слои читателей, связь с духовной жизнью людей в различные периоды времени, факторы, обусловливающие социально-эстетическую жизнь произведения, – область историко-функционального изучения литературы[1].
«Художественное восприятие - это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим субъектом. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием.Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой ума и чувств. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг или почерпнул из других областей искусства»[2].
«Художественный текст - замкнутая структура, обладающая смыслонагруженной и эстетически ценной внутренней организацией, способной к разгерметизации и взаимодействию с исторически данным и меняющимся социокультурным контекстом. Это взаимодействие с контекстом придает художественному тексту новый онтологический статус, статус художественного произведения, что приводит к реализации потенциально заложенного в тексте дополнительного смысла и ценности: проявляется смысл и ценность внешних связей произведения с отраженной в нем действительностью, с реальностью новой исторической эпохи, с автором и его личностью, с творческим процессом создания текста, с другими произведениями данного вида искусства, с другими видами искусства, со всей культурой эпохи, породившей произведение, с предшествующей и последующей художественной и общекультурной традицией, с общественным мнением и т.д. Художественное произведение вступает во взаимодействие с читателем, зрителем или слушателем и в этом взаимодействии обретает новый онтологический статус - статус объекта художественной рецепции»[3].
Обсуждая проблемы функционального изучения литературных произведений, ученые высказывают разнонаправленные, порой полярные одно другому суждения.
Одни абсолютизируют творческую инициативу реципиента, утверждают независимость читателя от создателя произведения, его намерений и устремлений. Показательны в этом плане высказывания А.Потебни, утверждавшего что «мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании»[4]. Качественно определенный смысл художественному созданию придается теми, кто его воспринимает. Содержание, «проецируемое нами, т. е. влагаемое в самое произведение,действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни»[5].
Эта тенденция проявляется в работах Изера, Гадамера, Яусса. До крайности идею свободы читателя довел. Р.Барт. Им введения понятия «текст-удовольствие» и «текст-наслаждение» концептуализируют два способа чтения: «Текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение - это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком»[6]. Первый способ чтения напрямик ведет «через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка»[7] (в качестве примера приводится творчество Жюля Верна); второй способ чтения «побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания»[8]. Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: «чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен - стать аристократическими читателями»[9].
Тенденции нивелирования автора ради возвышения читателя в науке противостоит другая влиятельная позиция. А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[10]. По мысли Н.К.Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автора, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», - утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно[11].
Односторонность этих точек зрения преодолевается, по мысли В.Е.Хализева, герменевтически ориентированным литературоведением.
II. Соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, неким взглядом на действительность, выражением которого является все произведение в его целостности предполагает и соответствующего читателя - не эмпирического, а концепированного. «Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им»[12]. «Идеальный» (концепированный, провиденциальный) читатель мыслится в этом случае как некая духовная данность, сопоставимая с идеальным (концепированным) автором, - выражением духовного содержания которого является художественное произведение или система произведений.
III. Наконец, читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в тексте. В этом случае мысль о читателе оформляется как художественный образ, являясь одной из граней художественной «предметности». «Образ читателя, подобно любому другому художественному образу, (в т. ч. и образу автора), рассчитан на ответную реакцию реального читателя, но степень обязательности и заданности этой реакции в процессе контакта реального читателя с образом читателя гораздо выше. При всем многообразии функций, выполняемых образом читателя, ведущей является функция разрушения установившейся границы между художественной и эмпирической реальностями и, в результате, утверждения новой. Возникновение в художественном произведении образа читателя - знак введения в сферу художественного освоения новых пластов действительности»[13].
.Ш.Кривонос выделил следующие формы читательского присутствия в повествовательном тексте:
1. Непосредственное обращение к читателю. Моменты повествования, требующие особого участия читателя, структурно отмечаются обращениями повествующего лица к предполагаемому адресату. Тем самым подчеркивается, что автор стремится к подлинному диалогу с читателями, активизируя их воображение, предлагая самостоятельно ориентироваться в изображаемом, войти в повествование со своим личностным пониманием.
Однако когда предощущение личностной позиции читателя становится закрепленным фактом литературы и литературного сознания, непосредственные обращения к читателю постепенно исчезают.
2. Предвосхищение ожиданий или реакций читателя. Такое предвосхищение обычно используется как элемент «игры» с читателем, как способ комического нарушения читательских ожиданий, опровержений, возможной читательской реакции и т. д.
3. Воспроизведение и изображение слова читателя. Слово читателя может воспроизводиться и изображаться в различных целях, но чаще всего - в полемических, при этом оно переоценивается и переосмысляется, отвергается и т. п.
4. Ссылка на опыт или воображение читателя. Автор предполагает у читателя наличие некоего опыта, существенного для понимания изображаемого, для сближения читателя с автором в оценке героев или событий. Ссылки на читательский опыт, возникающие в определенные моменты повествования, как раз и служат знаками такого сближения.
5. Включение читателя в действие. В ходе повествования автор стремится - в определенных ситуациях - активизировать роль читателя как участника художественного события, руководя его движениями и жестами («всмотритесь», «понаблюдайте» и т. п.), наделяя его функцией персонажа[14].
АВТОР И ЧИТАТЕЛЬ В НАРРАТОЛОГИИ
По своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя.
Основные положения нарратологии: 1) коммуникативное понимание природы литературы; 2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций.
