Слишком сложно? Тогда запросите консультацию специалиста!
Наша компания занимается тем, что помогает студентам выполнять различные учебные работы на заказ. Вы можете ознакомиться с перечнем выполняемых работ, а так же с их стоимостью на странице с ценами.
Как уже отмечалось в самом начале главы, при анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других видов искусства, однако здесь привычные термины: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.
Композиционное построение — одно из важнейших художественных средств скульптуры. Здесь следует говорить и о вопросах композиции городского монумента, призванного раскрыть образ великого героя или события, и о специфике однофигурной, двух- или многофигурной композиции, и об особенностях композиции парковой, надгробной, станковой интерьерной скульптуры, мелкой пластики, портретного бюста, исторического, декоративного или портретного рельефа, словом о функции произведения, определяющей его жанровую принадлежность. В пределах решения общих функциональных задач и ведутся мастером поиски композиции — расположения скульптурных масс в пространстве.
Скульптура Древней Греции дала миру примеры почти всех основ
ных композиционных приемов построения фигуры в пространстве,
варьирующиеся на протяжении столетий. Менялись герои, одежды,
пропорции фигур, эволюционировали пластические средства, харак
тер обработки поверхности; каждая эпоха, каждый стиль создавали
свои художественные образы, но именно Греция стала колыбелью ис
кусства композиции. Даже отвергнутая Средневековьем Античность
питала его культуру; возрожденная Новым временем, она вдохновля
ла художников своей глубиной постижения пластических возможно
стей человеческого тела. Не случайно во всех европейских Академиях
художеств всегда столь большое внимание уделялось копированию
антиков. Именно в «век Академий» начинается активный прцоесс ти
ражирования скульптуры. Делаются многочисленные гипсовые от
ливки, уменьшенные и увеличенные копии. В эпоху классицизма ан-
тикизация выступает как основной способ художественного обобще
ния. В скульптуре XX столетия многие значительные произведения в
своей композиционной схеме также имеют аналоги в искусстве Древ
ней Греции. Бурдель писал: «Несмотря на все попытки преодолеть
воздействие мысли греков, она по-прежнему является мерилом и ру
ководством. Все, кто желал победы над нею, признавали в конечном
17- 259
счете ее власть, власть порядка» (Бурдель Э.А. Искусство скульптуры. М., 1968. С. 68).
Итак, композиция — соотношение, взаимное расположение частей. Средствами композиционного построения изображения в пространстве являются поза, жест, атрибуты представляемого персонажа, позволяющие автору располагать в различных плоскостях пластические массы, создавая тем самым множество «профилей», обогащая произведение, раскрывая в каждом новом ракурсе особые возможности формы, добиваясь тем самым ее целостности.
Основу скульптурной композиции составляет конструкция, наиболее наглядным выражением которой является каркас глиняной модели. Однако конструкция, зависящая от материала, статичная в своей сущности, не может быть носителем скульптурного художественного образа, она лишь элемент, хотя и важнейший, общего композиционного решения произведения искусства. По словам скульптора Н,В. Домогацкого, оставившего глубокое теоретическое наследие, «физическая конструкция не совпадает с художественной. Критерием является-наше представление о конструктивных возможностях данного материала, не всегда совпадающее с действительностью и изменчивое. Так, обычно суживаются конструктивные возможности камня, особенно мрамора; бронзы, как правило, наоборот» (Домогацкий Н,В. Теоретические работы, исследования. Письма художника. М., 1984. С. 111),
Обратимся к уже упоминавшемуся примеру — римским мраморным копиям с греческих бронзовых оригиналов, создатели которых вводили дополнительные опоры для достижения не только реальной физической устойчивости фигур, но и целостности зрительного восприятия мраморной формы, ибо присущее камню качество статуарно-сти требует адекватной трактовки скульптурной массы. Однако порой подобные конструктивные дополнения нарушают композиционное единство памятника, его художественный образ.
В представлении современного зрителя излишними кажутся порой и некоторые поздние дополнения утраченных деталей памятников искусства прошлого. Вспомним исторические этапы реставрации античной скульптуры: от многочисленных доделок рук, носов, голов и даже включения подлинных фрагментов разных фигур в новые композиции в XVII—XVIII векахдо удаления этих до пол нений в наши дни.
Современным зрителем не только обломки антиков, но и произведения скульптуры, созданные сегодня и представляющие собой изображения лишь фрагментов человеческого тела, воспринимаются достаточно органично. Причина тому — не только исторический опыт человечества, но и композиционная завершенность этих произведений. Однако далеко не все фрагменты антиков имеют сегодня значение памятников искусства: некоторые обладают лишь исторической
ценностью. Художественная ценность фрагмента древней скульптуры наряду с его пластическими достоинствами, детальным анализом формы или глубиной обобщения, особенностями обработки поверхности и т. д. определяется в наши дни композиционной целостностью, даже в границах утрат; его способностью осуществлять роль носителя художественного образа, порой сильно отличающегося в восприятии потомков от того, что был создан когда-то автором в законченном произведении. В связи с этим следует подчеркнуть особую роль, которую обретают условия экспонирования руинированной скульптуры или, тем более, ее фрагмента. Иногда она крепится на пироне, порой вмон-тируется в обработанный насечами гипс или устанавливается на самостоятельном пьедестале.
Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно широки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, он отражает иерархические представления, обладает возможностями раскрыть благодаря помещенным на нем надписям, рельефам, аллегорическим фигурам, историческим персонажам значение памятника герою или событию.
Особенно существенна роль постамента в скульптурном портрете, когда изображается только голова человека, погрудный или поясной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся не только средством вычленения изображения из окружающей среды, но и важнейшим компонентом в создании художественного образа портретируемого. Наиболее распространенным является соотношение головы и постамента в пропорции 1 : 7,5, или 1 : 8, приближающееся к реальным пропорциям фигуры человека.
Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органичность восприятия, а потому «требует» более детально композиционной и пластической разработки как художественного обоснования. Размеры и форма постамента бюста в не меньшей степени, чем особенности трактовки лица (портретного сходства, обобщения и детализации), диктуются его функциональной ролью настольного украшения, элемента ансамбля парадного интерьера, части надгробия, городского монумента, парковой скульптуры. В каждом случае конкретная задача определяет его значение в композиции, в решении проблемы художественной условности. В мемориальных сооружениях пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурные изображения.
Правда, в некоторых произведениях XX века пьедестал отсутствует. Классическим примером такого сознательного отказа как композиционного приема могут служить «Граждане города Кале» О. Родена, но и в этом произведении сохраняется граница — плинт, на котором размещена и в пределах которого скомпонована скульптурная
группа. В определенные исторические эпохи пьедестал в скульптуре, особенно монументальной, обретает значение, почти равное главному, венчающему композицию изображению, утрачивая при этом, парой, свою основную организующую роль. По меткому замечанию В.А. Фаворского, «...иногда же просто нарушается рама и пьедестал, и тогда изобразительный мир вваливается в наше пространство и вступает с ним в конфликт.
Это бывает тогда, когда художник требует от произведения только образности и учитывает зрителя только как зрителя, а не как действующего человека» (Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1978. С, 395).
Рассмотрение вопросов синтеза скульптурных и архитектурных форм выходит за рамки данной главы, однако, говоря о возможных аспектах анализа композиции скульптуры, нельзя не коснуться ее важнейшей сферы — рельефа, само существование которого обусловлено развитием архитектуры. Композиция рельефа, ориентированного на плоскость стены, блок пьедестала или архитектурный фон, обусловливается заданными размерами и формой. Они же определяют масштаб фигуративных или орнаментальных изображений, наконец, глубину и высоту. Тема и сюжет рельефа трактуются также в зависимости от этих основных параметров. Композиция рельефа, как и круглой скульптуры, объединяет другие выразительные средства: силуэт, движение, ритм, светотеневую моделировку форм.
Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фиксирующим ее реальное физическое место в пространстве. Именно силуэт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенно значительна роль силуэта в монументальной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остается в памяти, являясь важнейшим носителем образного начала. В этом отношении значительную сложность представляет для скульптора разработка двухфигурной композиции, абрис которой воспринимается как нечто единое, например, «Аполлон и Дафна» Л. Бернини или «Рабочий и колхозница» В.И. Мухиной. Они воплощают сложившиеся еще в античности иконографические типы.
Роль силуэта в рельефе в основном совпадает с ролью рисунка, но изменяется в зависимости от характера освещения и пластических особенностей формы. Сравните силуэты углубленных рельефов Древнего Египта и Греции эпохи эллинизма. Они могут служить иллюстрацией полярных восприятий картины мира, представлений о времени и пространстве.
Силуэт в скульптуре способен передать лишь общий характер движения, его основную направленность, зафиксированную позой и жес-262
том. При этом их возможности значительно шире и далеко не всегда укладываются в границы контурного очерка силуэта.
Положение фигуры в скульптором изображении является одним из способов овладения пространством и передачи движения, в котором участвует все тело. Ранее мы уже касались этой темы, но здесь хотелось бы отметить ограниченность возможностей скульптора в выборе позы анатомическими особенностями человека. Гораздо шире диапазон жестов. Именно жест является важнейшим средством передачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов. Язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались определенные жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.
Однако в скульптуре важна не только сюжетная, но и пластическая мотивация жеста, его соотнесенность с общими формами.
Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Понятие ритма в этом виде искусства может быть рассмотрено в различных аспектах. Это ритм опорных и свободных элементов, ритм масс, создающийся за счет чередования наполненных и разряженных, облегченных форм или участков плоскости в рельефе, ритм движений, передаваемых пластическими формами, наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в пространстве. Ритм может быть равномерным, замедляющимся или ускоряющимся, пульсирующим, как ритм биения человеческого сердца.
Особенно значительна роль ритма в рельефе. В памятниках Древнего Египта с их ярко выраженным преобладанием графического начала она особенно велика. Ритм является одним из определяющих выразительных средств в построении знаменитого фриза Парфенона, опоясывавшего все здание. Сюжет фриза — панафинейское шествие. Четкость его построения сродни архитектурным формам, но именно ритм то нарастающего, то замедляющегося движения, с чередующимися пластическими акцентами лишает его монотонности, вторя реальному шествию участников процессии по этому пути. Движение фриза развивается в одном направлении. Оно постепенно развертывается по направлению к изображениям богов. Трактовка всех фигур необычайно разнообразна. Автор великолепно справился со своей задачей, создав ощущение единого потока движения, придав в то же время всем фигурам неповторимую индивидуальность и своеобразие.
Достаточно сложны взаимоотношенйаскульптуры и света. Его отражением на выпуклостях и впадинах поверхности создается светотень, обеспечивающаяся особенностями моделировки формы: спокойной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить античная греческая скульптура эпохи классики, или бурной, как бы из глубины поднимающей бугры мышц, но не разрушающей целостности
произведения в работах Микеланджело. Формирующаяся благодаря перепаду объемов глубокая светотень увеличизает пластическую выразительность, подчеркивает динамику форм.
Иногда в творчестве одного мастера необходимость решения различных художественных задач обусловливает, казалось бы, чуждый ему характер моделировки формы. Трудносопоставима пластика таких работМ.И. Козловского, как «Поликрат» и «Спящий Амур», разделенных по времени исполнения всего двумя годами.
Приемы светотеневой моделировки связаны с еще одним средством художественного выражения — фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, возможности ее весьма широки, но различные способы обработки поверхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора — это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и полировка, придающие ему прозрачность, для бронзы — чеканка и полировка.
Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фактуру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой дикой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.
Даже сохранившиеся в относительно хорошем состоянии античные мраморные скульптуры, утратившие первоначальную раскраску и существующие сегодня в новом качестве музейных экспонатов, имеют для нас иную ценность, чем в период их создания. Цвет предавал им качества, адекватные функциональному назначению, той роли, которую они играли в религиозных ритуалах.
Обычай подношения Афине пеплоса, ткавшегося к празднествам, находит аналогии в традициях облачения в парадные одежды католических скульптурных изображений Богоматери, одевания «пермских богов», которымдарили «обутки». Цветом, иллюзионистической раскраской отличались «восковые персоны» XVIII века, одетые в костюмы изображаемых персонажей. Прием «одевания» нашел интересное воплощение в польской деревянной скульптуре эпохи барокко, когда фигуры драпировались пролевкашенным холстом. Затвердевшие складки золотили вместе с деревянными частями, и возникал эффект целостной, динамической по своему характеру композиции.
Золочение дерева и бронзы, так же как и патинирование последней, являются не только важнейшим средством достижения декоративного эффекта, создания естественной защитной пленки, но и способом обобщения пластической формы как одного памятника, так и целого скульптурного ансамбля. Ведь именно благодаря применению позолоты столь органично воспринимаются установленные на Большом петергофском каскаде отливки с произведений Античности, «Вакх» Микеланджело, работы русских скульпторов конца XVJII— 264
начала XIX века. Цвет золота как бы нивелирует особенности отдельного памятника ансамбля, отдаляя его от зрителя, создавая дистанцию, подобно пьедесталу, который, как рама картины, вычленяет скульптуру из окружающего предметного мира.
Закончить разговор о выразительных средствах скульптуры и, в частности, о цвете хотелось бы словами крупнейшего советского искусствоведа Б.Р. Виппера: «Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует: каждый, даже одноцветный материал, обладает своим тоном, который участвует в воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный долонит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, но только средством» {Введение в историческое изучение искусства. С. 100).
